Para adicionar atalho: no Google Chrome, toque no ícone de três pontos, no canto superior direito da tela, e clique em "Adicionar à tela inicial". Finalize clicando em adicionar.
Envie sua sugestão de pauta, foto e vídeo
62 9.9850 - 6351
Sobre o Colunista
Othaniel Alcântara
Othaniel Alcântara é professor de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e pesquisador integrado ao CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical), vinculado à Universidade Nova de Lisboa. othaniel.alcantara@gmail.com / othaniel.alcantara@gmail.com
Como foi mencionado na postagem anterior, cuja publicação se deu em 20/10/2016, o termo “modinha” refere-se a uma canção secular de salão que esteve em destaque na cultura luso-brasileira a partir das três últimas décadas do século XVIII. Caracterizava-se, nessa primeira fase, pela natureza sentimental e intimista de seus textos poéticos, quase sempre interpretados por uma ou duas vozes, acompanhadas, ora por uma viola dedilhada, ora pelo cravo, como base de baixo cifrado. Dois links referentes a exemplos - um em áudio e outro em vídeo - de obras compostas no Século das Luzes, foram disponibilizados na referida página.
A modinha com acompanhamento de piano
Já próximo à virada do século XVIII para o XIX, surgiu, em primeiro plano, um novo tipo de modinha em Portugal. Para o musicólogo Paulo Castagna (UNESP), esse gênero, decisivamente cunhado pela cultura da burguesia (classe social fortalecida na Europa Iluminista), transformou-se, predominantemente, numa canção a uma voz com acompanhamento de piano. Mas, apesar de manter, por exemplo, seus textos literários e melodias cheias de sentimentalismo (suspiros, dores etc.), a proximidade com o estilo das árias operísticas dos grandes centros musicais da Europa intensificou-se com o passar dos anos.
Foi esse tipo de modinha (canto e piano) que chegou ao Brasil, com os músicos da comitiva da família real portuguesa, em 1808. Tal data trata-se apenas de uma data simbólica, haja vista que, provavelmente, já existia algum tipo de intercâmbio entre os compositores eruditos dos dois continentes, o que pode significar que esse tipo de modinha já era conhecida, apresentada e apreciada por aqui. Pode-se chegar a essa conclusão devido ao fato de que o modelo lusitano de cultura, que incluía os saraus burgueses (detalhados no tópico “A moda portuguesa” da postagem anterior) tornou-se, naturalmente, um espelho para a classe média emergente da Colônia, durante, praticamente, todo o século XVIII. Além disso, de acordo com a pesquisadora Mayra Pereira, temos notícia da existência de um pianoforte como parte do mobiliário das casas de famílias mais abastadas da Colônia, provavelmente, desde 1798.
Inquestionavelmente, em terras brasileiras, a produção de modinhas, ao contrário do que aconteceu em Portugal, perdurou ainda por muito tempo, aliás, durante toda a regência de Da. Maria I (1799 a 1816 - ano de sua morte) e reinado de D. João VI (1816 a 1826). Teve, ainda, continuidade no decorrer de grande parte do restante do século XIX, quando passou a ser rotulada de “Modinhas Imperiais”.
A performance da modinha “erudita” no Período Joanino
Melhor contextualizando o período mencionado, é pertinente enfatizar que Portugal, desde meados do século XVIII, sofria fortes influências dos estilos de composição e de interpretação dos músicos italianos. Segundo a pesquisadora Adriana Almeida Xavier, naquela época a corte portuguesa subsidiava, inclusive, o aperfeiçoamento de boa parte dos músicos lusitanos na Itália. Também deste país era importada quase toda a estrutura musical como partituras, instrumentos musicais e até bailarinos e músicos.
Essa é a corte que chega ao Brasil, em 1808: apaixonada pela ópera e pelos cantores italianos. É importante lembrar que D. João VI, historicamente considerado um grande mecenas, empreendeu uma ampla transformação na ária cultural do Brasil. Para tanto, entre várias iniciativas, recuperou e construiu teatros, contratou músicos europeus e fundou a Academia de Belas-Artes. Conforme atesta o pesquisador Sidnei Alferes, as novidades patrocinadas pelo monarca, somadas ao anseio de grande parte da população de estar próxima da tradição europeia, mudaram sensivelmente os costumes dos cariocas nas primeiras décadas do século XIX. Tal fenômeno foi descrito por esse autor como um constante processo de “sofisticação” do Rio de Janeiro (sede do governo português à época e capital da Colônia, desde 1763).
Particularmente no campo musical, ficou evidente o apreço de D. João VI pela ópera, gênero que acabou se tornando uma verdadeira “febre” naquela cidade, sobretudo entre aqueles que tinham condições financeiras de presenciar os espetáculos. Com relação a isso, o musicólogo Vasco Mariz afirma que o lirismo não ficou preso aos teatros. Acabou logo invadindo também as igrejas e salões, influenciando o estilo das composições de música sacra e até mesmo das modinhas.
Mais especificamente sobre as modinhas do período joanino, era comum compor esse gênero musical utilizando melodias de árias das principais óperas (estrangeiras) montadas nos teatros do Rio de Janeiro. É o caso, por exemplo, das obras dos italianos Vincenzo Bellini (1801-1835) e Gioacchino Rossini (1792-1868), dois dos fenômenos de popularidade daquele tempo. Nesse diapasão, as pesquisas do professor Alberto Pacheco (UFRJ) confirmam claramente a influência do estilo europeu na linha vocal, esta que se tornou bastante ornamentada e cheia de passagens de agilidade em algumas das modinhas compostas à época. Entretanto, na opinião de Mário de Andrade, tais obras guardavam, ainda, um “misterioso hálito brasileiro”.
Mas, o que surpreende é o fato de que a modinha não era, prioritariamente, um gênero escrito para ser interpretado em salas de concertos, por cantores eruditos profissionais. Quase sempre, era destinado aos saraus realizados pelas famílias aristocráticas. E, além disso, vale destacar mais um aspecto importante: ainda que cantada também por homens, a interpretação destas modinhas esteve associada às moças e senhoras da sociedade carioca, aspecto interessante e que, em uma primeira análise, parece até contraditório.
Modinha como elemento sociabilizador
Antes de dar sequência à linha de raciocínio apresentada acima, torna-se indispensável recordar que, por muitos séculos, a Igreja Católica não permitia que as mulheres cantassem em público. Em Portugal, inclusive, havia uma lei, datada de 1777, de autoria de Da. Maria I, que proibia a participação de cantoras em eventos nos teatros lusitanos. De modo geral, nem frequentavam as plateias, como ouvintes. Mesmo com a revogação dessa lei por D. João VI, em 1799, de acordo com Sidnei Alferes, a carreira de cantora não era bem-vista para uma mulher, pelo menos até meados do século XIX.
Tradicionalmente, as vozes mais agudas da polifonia coral eram feitas por falsetistas e, posteriormente, a partir do século XVI, pelos castrati. Ademais, este último grupo de cantores foi essencial, no contexto europeu, para o desenvolvimento da ópera e do bel canto. A título de curiosidade, deixo aqui registrado que a prática de castração, com finalidade musical, foi oficialmente proibida em 1878, pelo Papa Leão XIII.
Por outro lado, cabe dizer que, na sociedade brasileira de fins do século XVIII e início do século XIX, além da educação garantida pela mãe em relação à arte de cuidar de uma casa, as moças deveriam receber uma instrução básica referente aos momentos de convívio em sociedade, que incluía a aprendizagem de algumas artes como a declamação de poesias, a dança e interpretação musical (vocal e instrumental). Em conformidade com a opinião de Edilson de Lima, era nos saraus praticados pelas elites, em locais fechados e para um público restrito, que as moças das finas famílias tinham a oportunidade de exibir seus dotes musicais.
Fazendo o link com os dois últimos parágrafos, os mencionados eventos de lazer, patrocinados pelas famílias mais abastadas, proporcionavam o encontro entre músicos amadores e profissionais, inclusive com os cantores castrati, trazidos da Europa por D. João VI. Como consequência, esclarece Alberto Pacheco (UFRJ), esses especialistas, além de se tornarem modelos a serem imitados, foram também responsáveis pelo aprendizado formal da técnica vocal das mulheres no período joanino, fato que interferiu decisivamente na produção e execução de modinhas e de outros gêneros de canção executados, posteriormente, nos salões cariocas.
Os principais compositores de modinhas “eruditas” no Brasil do século XIX
Em terras brasileiras, ao longo do século XIX, sobressaíram-se como modinheiros, renomados compositores eruditos como o austríaco Sigismund Neukomm (1778-1858), o lusitano Marcos Portugal (1762-1830) e os brasileiros José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), João Francisco Leal (1787-185?), Gabriel Fernandes da Trindade (1790-1854), Francisco Manuel da Silva (1795-1865) - este mais conhecido por ser o autor da melodia do Hino Nacional Brasileiro -, Cândido Inácio da Silva (180?-1838) e Antônio Carlos Gomes (1836-1896). Boa parte dessa obra passou a ser impressa no Rio de Janeiro, a partir de 1830.
Abaixo, a gravação (vídeo) de uma das mais afamadas modinhas de Carlos Gomes, “Quem Sabe?”, também conhecida pelo seu incipit: Tão longe, de mim distante, cujos versos pertencem a Bittencourt Sampaio. Costumeiramente, diz-se que a composição dessa canção foi motivada pelas saudades de sua cidade natal, Campinas, de seu pai e da bela Ambrosina Mara Corrêa do Lago (c.1850-?), uma jovem por quem o artista se apaixonara na juventude. Musicalmente, podemos observar nessa obra, a influência do estilo das árias de óperas oitocentistas.
Intérpretes: Denise de Freitas (voz) e Maria Beatriz Ferreira Leite (piano)
Agora, outra gravação (em áudio) de Quem Sabe?, interpretada pela soprano Niza de Castro Tank e pelo pianista Achile Picchi.
Nas próximas colunas, exploraremos a modinha popular. E, encerrando a série, será explicitado o papel desse gênero na vida musical da antiga capital de Goiás.
Obras pesquisadas:
ALFERES, Sidnei. A “Colleção de Modinhas de Bom Gosto” de João Francisco Leal (1830): um estudo interpretativo por meio de sua contextualização histórico-estético-musical. Dissertação (Mestrado). 2008. Universidade Estadual de Campinas, Campinas/SP.
ALMEIDA, Adriana Xavier de. Modinhas no Brasil Imperial: ornamentação sob a influência dos castrati. Dissertação (Mestrado). 2014. Universidade Estadual de Campinas, Campinas/SP.
ANDRADE, Mário de. Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980 [1930].
ARAUJO, Mozart de. A modinha e o lundu no século XVIII. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1963.
CASTAGNA, Paulo. A modinha e o lundu nos séculos XVIII e XIX. São Paulo. (Apostila).
KIEFER, Bruno. A modinha e o lundu: duas raízes da música popular brasileira. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1977.
LIMA, Edilson de. As modinhas no Brasil. São Paulo: Edusp, 2001.
LIMA, Edilson de. A modinha e o lundu: dois clássicos nos trópicos. Tese (Doutorado em Musicologia). 2010. USP, São Paulo.
MARIZ, Vasco. A Canção brasileira de câmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.
PACHECO, Alberto. O canto antigo italiano: uma análise comparativa dos tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. São Paulo: Annablume, 2006.
PEREIRA, Mayra. Do cravo ao pianoforte no Rio de Janeiro: um estudo documental e organológico. Dissertação (Mestrado). 2005. UFRJ, Rio de Janeiro.
TINHORÃO, José R. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu. São Paulo: Ed. 34, 2004.
TINHORÃO, José R. História social da música popular brasileira. São Paulo. Ed. 34, 1998.
TINHORÃO, José R. Pequena História da música popular brasileira. São Paulo: Art Editora, 1991 [1974].
Excelente artigo! Não conhecia nada sobre as modinhas, à não ser a abordagem do Villa Lobos. O detalhe da Europa iluminista foi esclarecedor! Obrigado professor!
Sobre o Colunista
Othaniel Alcântara
Othaniel Alcântara é professor de Música da Universidade Federal de Goiás (UFG) e pesquisador integrado ao CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical), vinculado à Universidade Nova de Lisboa. othaniel.alcantara@gmail.com / othaniel.alcantara@gmail.com
